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Archive for the ‘Cine’ Category

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(11/10/2010)

El director ofrece su particular visión de su ciudad y reflexiona en el festival de las letras Gutun Zuria sobre la influencia que tiene en su obra

Alex de la Iglesia en La Alhondiga de Bilbao. FOTO: Fernando Gómez

La deformación física y psíquica de los personajes, la caricatura grotesca y cierta tendencia al feísmo caracterizan el universo creativo del bilbaíno más internacional del momento. Álex de la Iglesia reconoce la fuerte influencia que su ciudad natal ha ejercido en ese imaginario oscuro, fantasioso y plagado de una violencia que sirve, en última instancia, como vehículo para criticar los males de la sociedad actual. El presidente de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España fue el encargado de echar el cierre ayer al festival literario Gutun Zuria, que en esta edición ha querido hacer hincapié en la relación de los escritores con sus ciudades. Ganador del León de Plata al mejor director y la Osella al mejor guión por ‘Balada triste de trompeta’ en la última Mostra de Venecia, el cineasta rememora sus tiempos de juventud en el Bilbao anterior al Guggenheim.
– Después de un mes viajando sin parar -Venecia, San Sebastián, Toronto, Austin, Madrid…- llega a Indautxu, el barrio en el que creció.
– A doscientos metros de la casa de mi madre. Espero tener tiempo para verla.
– ¿Qué significa para usted volver a Bilbao?
– Vivo con total intensidad la sensación de que todos los chistes se refieren a mí porque uno no sale de Bilbao cuando viaja por el mundo. Todo se puede encontrar aquí, es un pequeño microcosmos, una retorta en la que hierven todos los jugos que existen en el mundo. En esta especie de agujero puedes encontrar cualquier cosa. De hecho, conozco prácticamente todo el mundo -salvo la Isla de Pascua, que por otro lado, me gustaría conocer- y no he encontrado nada que no haya visto antes aquí.
-¿Qué influencia ha ejercido Bilbao en su universo creativo?
-Lo ha hecho en dos ámbitos. Uno visual y otro moral. El lugar condiciona mucho y existe, además, una transformación geográfica, política y cultural en Bilbao que se corresponde con fases de mi vida.
– ¿Cómo era ese Bilbao que ha dejado huella en su obra?
– Crecí viendo el cielo rojo por las noches, el cielo ardiendo por los Altos Hornos de Vizcaya. Recuerdo que Sestao para mí era el infierno.
– Una imagen que ha traslado a algunas de sus películas.
– Sin duda, siempre lo hago. Ahora, sin embargo, Bilbao es todo lo contrario, es una ciudad colorista, alegre. De hecho, creo que hay una zona de la ría donde la gente se baña y todo. Eso sí que es ciencia ficción para mí.
La felicidad perfecta
– Sin embargo, sus películas beben más bien de aquel Bilbao gris en el que creció. ¿Qué lugares frecuentaba en su juventud?
– Era carne de Casco Viejo. Estudiaba Filosofía en Deusto e iba de la Universidad al Casco Viejo y del Casco Viejo a la Universidad. Recuerdo haber hecho muchos amigos. Las mejores personas que he conocido fue en aquella época, en Barrencalle. Solíamos ir al Gure Txoko, al Katu… Pero el paraíso perdido era el Gaueko. No sé si hoy seguirá abierto.
– ¿Ha intentado volver a alguno de esos sitios?
– Siempre vuelvo al Iruña. Allí tomo pinchos morunos, que para mí es como paladear mi infancia, por eso vuelvo sistemáticamente. Es como volver a sentir el aroma de mi niñez.
– ¿Cómo recuerda aquellos años de su infancia?
– Ir a la Plaza Nueva, cambiar cromos, comer gambas y luego ir a Iturribide a comer pinchos morunos y tigres es el esquema perfecto de la felicidad. Nunca he sido más feliz como en Iturribide, con mi padre, comiendo pinchos morunos en el Melilla y Fez.
– En los 80, el ambiente en las calles de Bilbao era especialmente turbulento. A los enfrentamientos entre trabajadores y Policía por los cierres de los astilleros y Altos Hornos se unía la kale borroka, especialmente intensa en aquellos años. ¿La recurrencia a la violencia en sus películas tiene algo que ver con lo que usted veía a su alrededor?
– Totalmente. Ha condicionado mi vida. Era el momento en el que estaba tomando decisiones acerca de cómo era el mundo y empezaba a establecer estructuras mentales sobre las que sustentar la personalidad, y daba la casualidad de que ese mundo estaba absolutamente condicionado por la violencia. Yo la viví desde muy pequeño, estaba a mi alrededor, en un entorno muy cercano.
– ¿Recuerda algún ejemplo?
– Tenía 4 años. Era primavera. Recuerdo perfectamente un tiroteo entre la Policía y ETA enfrente del colegio de los Jesuitas. Dispararon contra la tienda de chucherías de Fernando, en Alameda Urquijo -de hecho, durante muchísimos años, se pudieron ver los agujeros de bala- y me recuerdo recogiendo los casquillos de bala, que estaban mezclados con regalices rojos y con sangre. Me veo cogiéndolo todo a la vez, con la misma mano. Creo que eso define bastante mi carácter.
«No había ciudad más punk»
– Es una imagen, por otro lado, bastante cinematográfica.
– Sí, la recordé por primera vez en Venecia, cuando alguien me preguntó por qué había tanta violencia en mis películas. Y me vino esa imagen a la cabeza.
– ¿No lo había pensado antes?
– Nunca lo conté. En Bilbao, en aquella época, no era un tema de conversación.
– Ahora, sin embargo, se siente más libre para hablar de ello.
– Siento que ha pasado el tiempo&hellip Me siento más viejo, no más libre.
– ¿Cómo ha vivido la transformación de Bilbao, que ha pasado de ser una ciudad gris, sucia e industrial a ser un modelo ejemplar de urbanismo en todo el mundo?
– Al principio con dolor. Me daba la sensación de que estaba desapareciendo aquello que yo más quería en el mundo: la Margen Izquierda, el color gris de las paredes, esa sensación infernal que infestaba mi vida, mi alma, mis relaciones. A mí me gustaba ese Bilbao. No había una ciudad más punk que Bilbao, no ha habido punks más verdaderos que los de Bilbao. Pero a la vez, con el tiempo, me he dado cuenta de que Bilbao ahora es mejor que antes. La gente es más feliz.

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(Publicado en Aux Magazine, Nº 43)

JAVIER AGUIRRESAROBE

Luces, sombras y eclipses

Javier Aguirresarobe

Es el director de fotografía más reputado del cine español y hace tiempo que lo reclaman desde el otro lado del charco directores como Woody Allen o Chris Weitz. El 30 de junio se estrena su último trabajo, ‘Eclipse’, la tercera de la saga ‘Crepúsculo’.

¿En qué consiste la labor del director de fotografía?

Damos forma, volumen y movimiento a una escena mediante la luz, la cámara, las lentes, el color, las texturas. Imagínate una secuencia que dice en el guión: Interior. Anochecer lluvioso. Salón de la casa. Creamos un ambiente penumbroso, con poca luz que llega desde unas ventanas empañadas por la lluvia. La atmósfera es fría, azulada. El protagonista recorre el espacio hasta situarse de cara a una de las ventanas. La cámara se va acercando por detrás. Creamos la atmósfera, el posible suspense, y la registramos con una cámara.

¿Siente que su trabajo pasa desapercibido para el público y que es el director de la película quien se lleva el aplauso en solitario?

Al terminar el rodaje de ‘Los fantasmas de Goya’, Milos Forman nos contó que si la película es un éxito, todos participamos de él. Pero si la película es un fracaso, él se queda solo, sin nadie que le ampare. Estoy de acuerdo con esa forma de percibir el éxito y el fracaso.

El primer día de rodaje de ‘La carretera’, de John Hillcoat, apareció usted con una camiseta en la que se podía leer: “el sol es nuestro enemigo”.

Fotograma de 'La carretera'. con Viggo Mortensen

‘La carretera’ transcurre en un ambiente donde el sol no existe. La atmósfera es gris, la Tierra se está muriendo. Quería mentalizar a todo el equipo de que un día de rodaje con sol era un día perdido. El eslogan funcionó. Cuando la previsión era de día soleado nos metíamos a rodar en un interior. Todo lo contrario de lo que ocurre en el rodaje de películas convencionales.

También huye usted de los colores vivos.

Me gusta una saturación de color atenuada. El cine no tiene nada que ver con la televisión, es un lenguaje diferente. No sólo en el tema del color, sino en el de la profundidad de campo. Siempre lucho para que los fondos de mis películas estén bastante desenfocados. Intento hacer una imagen diferente a la de la pequeña pantalla.

Alguna vez se ha referido al “color de televisión turca” como algo a evitar en fotografía. ¿A qué se refiere?

No sé cómo es el color de la televisión turca, pero esa expresión me remite a texturas brillantes, saturadas cromáticamente y a imágenes planas. También empleo la expresión “por favor que esto no se parezca a un telediario”. Pienso que el lenguaje del cine debe interpretar la realidad con un sentido más creativo.

Ha realizado trabajos de fotografía en muchos lugares del mundo, ¿con cuál se queda?

Las mejores oportunidades de luz las he tenido en el norte de Estados Unidos y en Vancouver. Pero depende de la película que vayas a hacer. Todos me hablan de la maravillosa luz que hay en Nuevo México, y es una luz sureña.

En Vancouver se ha encargado de la fotografía de las dos últimas entregas de la saga ‘Crepúsculo’. ¿Cómo se enfrentó a la creación de la atmósfera de ‘Luna Nueva’, con ese universo tan particular?

Mi comunicación con el director, Chris Weitz, fue mi sencilla. Sólo me pidió diferenciar el look de la primera parte de ‘Crepúsculo’, que a él no le gustaba mucho. No porque la fotografía de esa película estuviera mal, sino porque recorría caminos extremos: luz muy dura y colores muy fríos. Una opción que no gustaba para ‘Luna nueva’. El universo que creamos fue más natural, más cálido, más de acuerdo con una historia que nunca dejaba de ser romántica.

¿Y en ‘Eclipse’, aún sin estrenar, cuál fue la línea a seguir?

En ‘Eclipse’ me encuentro con otro director, David Slade, que también quiere diferenciar el look de su película. Es lógico. Es un director que le da mucha importancia a la estética, a la composición, al color. Todo ello ha supuesto un giro en la fotografía respecto a las anteriores producciones. ‘Eclipse’ tiene una imagen más sofisticada, más estética.

En ambas películas ha trabajado con dos de los actores más deseados por el público juvenil: Kristen Stewart y Robert Pattinson. ¿Cómo fue trabajar con ellos?

Son gente muy sencilla, muy buenos chicos. Son tremendamente colaboradores en todo momento. Les ha llegado la fama y, con ella, otra forma de vida. Pero en rodaje son como uno más, con sus temores y responsabilidades ante la cámara.

En su trabajo con los actores, ¿ha descubierto si existe eso que llaman fotogenia?

Es un tema que roza el misterio. Puedes encontrar gente de aspecto aparentemente vulgar y que a través de la cámara resulta luminosa y especial. Igualmente hay bellezas que se empobrecen tras la cámara. No hay nada escrito sobre el tema. Hay gente que tiene ángel, carisma, o como lo queramos definir. Y son los que triunfan.

En ‘Los otros’ coincidió con Nicole Kidman, ¿cómo fue la experiencia?

Me sorprendió por su absoluta confianza en mi trabajo desde el primer momento. Estaba preciosa. Recuerdo que solía llegar al set con pésimo humor. Llegué a la conclusión de que era parte de su sistema de trabajo, de acuerdo con el personaje que interpretaba. Al final del día estaba siempre simpatiquísima.

Dice que el rodaje de ‘Vicky Cristina Barcelona’, con Woody Allen como director y Scarlett Johansson, Penélope Cruz y Javier Bardem como protagonistas, le resultó complicado, ¿por qué?

Penélope Cruz en 'Vicky Cristina Barcelona'

No fue ni por Woody Allen ni por los actores. W. Allen es un realizador muy respetuoso en el rodaje, educadísimo en todo, concentrado en su trabajo. Lo único que pide es que todo vaya muy rápido. Esta película terminó haciéndose en 26 días. Y los actores fueron estupendos, grandes colaboradores. El tema fue Barcelona y el aspecto mediático que acompañó este rodaje. Estábamos siempre en el punto de mira de los medios de comunicación, que lo criticaban todo. Eso mediatizó nuestro trabajo. No sabíamos cómo movernos entre tanto curioso. Ahora, después de todo, estoy agradecidísimo a esta película. Me ha abierto muchas puertas en Estados Unidos.

¿Qué proyectos tiene ahora?

Ruedo una película con Chris Weitz. Se titula ‘The gardener’ que se realizará entera en la ciudad de Los Angeles. Por eso estoy aquí, intentando acomodarme a los nuevos hábitos de esta enorme ciudad.

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Amenábar comete el error de querer abarcar demasiado y acaba ofreciendo un retrato que, realizado a brochazos, se queda en la superficie

FICHA TÉCNICA:

Dirección: Alejandro Amenábar. País: España. Año: 2009. Duración: 126 min. Género: Drama, cine histórico. Interpretación: Rachel Weisz (Hipatia), Max Minghella (Davo), Oscar Isaac (Orestes), Ashaf Barhom (Amonio), Michael Lonsdale (Teón), Rupert Evans (Sinesio), Homayoun Ershadi (Aspasio), Omar Mostafa (Isidoro), Oshri Cohen (Medoro), Sammy Samir (Cirilo), Richard Durden (Olimpio), Yousef Sweid (Pedro). Guión: Alejandro Amenábar y Mateo Gil. Producción: Fernando Bovaira y Álvaro Augustin. Música: Dario Marianelli. Fotografía: Xavi Giménez. Montaje: Nacho Ruiz Capillas. Diseño de producción: Guy Hendrix Dyas. Dirección artística: Guy Dyas. Vestuario: Gabriella Pescucci. Distribuidora: Hispano Foxfilm. Estreno en España: 9 Octubre 2009.

ESTO NO ES HOLLYWOOD

Tratar de realizar una superproducción española al estilo hollywoodiense entraña cierto peligro. Primero, porque por mucho presupuesto con el que cuente el proyecto, jamás se aproximará a las cantidades que manejan las majors norteamericanas, y segundo, porque a este país le falta la experiencia necesaria en ese tipo de cine (por mucho que se recurra a reparto y equipo técnico extranjero) para lograr la verosimilitud y los resultados espectaculares que sí consiguen alcanzar las superproducciones americanas. Y de eso precisamente, de credibilidad y rotunidad,  adolece ‘Ágora’, la última película de Alejandro Amenábar.

Con la intención de criticar el fanatismo religioso, el oscarizado director traslada la acción de su película a la Alejandría de finales del siglo IV, donde los cristianos, hasta el momento en minoría, consiguen por la fuerza imponer su fe y expulsar a los paganos de la Biblioteca, centro neurálgico del saber y de la ciencia. En ese contexto, Amenábar nos muestra además la vida de Hipatia, una filósofa y astrónoma que destacó por sus avances científicos en un mundo de hombres y que será constantemente juzgada por el cristianismo más radical por su simple condición de mujer.

No hay que restar méritos al director de ‘Mar adentro’ por asumir el reto de abordar asuntos ajenos al cine español del momento, más interesado en comedias donde predomina el chiste burdo o en dramas que no parecen tener sentido si no muestran un mínimo de escenas de sexo gratuito (o tragicomedias que combinan ambas cosas a la vez). Pero Amenábar comete el error de querer abarcar demasiado y acaba ofreciendo un retrato que, realizado a brochazos, se queda en la superficie al querer reflejar conflictos tan profundos como la lucha de la razón y la sinrazón, la pelea de la ciencia y de la fe, y tratar al mismo tiempo de ahondar en los motivos de los protagonistas, en sus luchas internas, dentro de un mundo que ahoga su libertad individual. Y todo ello aderezado con dos historias de amor frustradas.

Así, unos diálogos a menudo forzados por la necesidad de dar la suficiente información para que el espectador no pierda datos del contexto hacen que los personajes no nos resulten creíbles. La crítica al fundamentalismo religioso, con personajes maniqueos, carece, además, de la necesaria sutileza y convierte la cinta en un mero panfleto que pretende demostrar, de manera casi pueril, lo que no necesita ser demostrable: que los fanatismos, sean del color que sean, son malos, muy malos. De este modo, el intento de Amenábar de llevar a cabo su particular “peplum” al más puro estilo ‘Ben-Hur’, ‘Espartaco’ o las más recientes ‘Troya’ y ‘Gladiator’ es loable por su esfuerzo, pero no consigue convencer y deja patente que el proyecto le viene grande.

En el siguiente enlace podéis ver un vídeo en el que Alejandro Amenábar explica cómo se hizo Ágora:

http://www.ecartelera.com/peliculas/2244/agora/video/1086/

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LA GRANDEZA DE LO SENCILLO

FICHA TÉCNICA:

Dirección: Juan José Campanella. Interpretación: Ricardo Darín (Benjamín Espósito), Soledad Villamil (Irene Menéndez), Pablo Rago (Ricardo Morales), Javier Godino (Isidoro Gómez), Guillermo Francella (Sandoval). Países: Argentina y España. Año: 2009. Duración: 129 min. Género: Drama. Guión: Eduardo Sacheri y Juan José Campanella, basado en la novela La pregunta de sus ojos, de Eduardo Sacheri. Estreno en España: 25 Septiembre 2009.

Tras unos años sin películas argentinas reseñables, un acertadísmo Juan José Campanella sorprende con El secreto de sus ojos, una cinta equiparable a los grandes títulos con el que el cine argentino nos deleitó a comienzos de la década con películas como Nueve Reinas (Fabián Bielinsky), El abrazo partido (Daniel Burman) o El hijo de la novia, del propio Campanella. El secreto de sus ojos podría, de hecho, equipararse a cualquiera de los grandes títulos del cine de siempre.

Cuenta, para empezar, con un guión sólido (basado en la novela La pregunta de sus ojos, de Eduardo Sacheri) que revela una historia llena de recovecos acontecida en dos tiempos diferentes. Benjamín Esposito, funcionario de un juzgado penal recién jubilado, pretende ocupar su tiempo libre escribiendo una novela. Para ello, toma como material la historia del brutal asesinato de una joven, cuyo caso fue a recaer en el juzgado en el que él mismo trabajaba. Pero lo que Esposito no sabe es que, rememorando aquellos años, volverán a salir a la luz muchos de los fantasmas de su pasado que irremediablemente acabarán por cambiar también su presente.

Campanella maneja además con habilidad esos saltos en el tiempo, permitiéndonos ir descubriendo una trama compleja que supera los límites del thriller al abordar temas más propios de otros géneros. La historia de amor frustrada durante tantos años entre los dos protagonistas y la relación de amistad que se torna casi paterno-filial entre Espósito y Sandoval adquiere tintes de drama intenso, aunque salpicado del necesario humor, gracias a unos diálogos magistrales, muy en la línea de esa dulce verborrea que caracteriza el habla argentina, que permiten relajar la tensión cuando puede comenzar a resultar asfixiante.

El broche final viene de la mano de la interpretación de unos actores mayúsculos, con un Ricardo Darín que nos hace sentir en carne propia cada palabra, cada gesto, una Soledad Villamil a la que le basta una mirada para traspasar la pantalla, y un Guillermo Francella que viste de ternura y hace grande a un perdedor. Y Así, Juan José Campanella demuestra que no son necesarios grandes artificios ni inflados presupuestos para construir una buena película. Basta con combinar con cierta habilidad e inteligencia los elementos de los que siempre se ha servido el gran cine.

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Descubriendo el cine fantástico

bladerunner

Fotograma de la película Blade Runner, de Ridley Scott

Por ITZIAR ARTETXE

El cine fantástico no cuenta con una buena reputación entre los críticos y su proyección en los circuitos comerciales es escasa. Sin embargo, los festivales de cine especializados en el género aumentan cada año y un selecto grupo de seguidores del fantástico reclama el reconocimiento de este cine menospreciado desde sus inicios. Tras esas películas de lugares insólitos y seres extraordinarios a las que tanto nos cuesta acercarnos se esconden, a menudo, inquietantes verdades que sólo tras esa apariencia de irrealidad somos capaces de reconocer.

¿Qué harías si, una tarde soleada, mientras observas el escaparate de una tienda cualquiera, sientes el frío aliento de un zombi junto a tu nuca? La pregunta, a priori, se plantea absurda a todas luces. Y no sólo porque, según la convención que define los hábitos de esos monstruosos sonámbulos, sabemos que éstos nunca se dejarían ver a plena luz del día o que su aliento nunca podría ser frío, ni caliente, pues un muerto, aunque sea viviente, ni inspira ni espira. No le hace falta. Pero incluso más allá de esas evidentes incongruencias en que cae el supuesto del comienzo, la primera respuesta que nos vendría a la cabeza sería la de negar la existencia de esas bestias, por lo que la situación planteada resultaría del todo inconcebible.

En mayo de 2008, los vecinos de la localidad vizcaína de Barakaldo que realizaban sus compras en un cercano centro comercial vieron, entre el asombro y la curiosidad, cómo una muchedumbre de zombis tambaleantes invadía las tiendas y se mezclaba con los asustados clientes. Tras los primeros minutos de desconfianza y recelo, y después de corroborar que aquellos cadáveres sanguinolentos en estado de descomposición no eran más que jóvenes disfrazados, los clientes retomaron sus compras sin entender muy bien a santo de qué se había producido aquella invasión de zombis.

Iratxe Jaio, responsable junto a Klaas van Gorkum de La ‘Marcha Zombi de Barakaldo 2008’ que se integra en su proyecto Quédense dentro y cierren las ventanas, explica el objetivo de las manifestaciones para despejar el desconcierto que suscita su propuesta. “Rem Koolhaas dijo una vez que hacer compras es tal vez la única forma que queda de actividad pública. Es una opinión bastante despectiva del ciudadano contemporáneo que ciertamente parece tener visos de realidad. El único lugar que queda para que sus habitantes se reúnan como comunidad parece ser el centro comercial, donde participan en un ritual que nos une a todos: el consumo”. El zombi, ese ser que vaga sin rumbo fijo comiendo carne humana sin ningún tipo de mesura, se convierte por tanto en símbolo de una sociedad, la nuestra, en la que el ser humano ha perdido toda intención crítica y dedica su tiempo libre al consumo desaforado.

La figura del zombi con la que Jaio y van Gorkum pretenden criticar el consumo voraz y compulsivo se inspira en la película El amanecer de los muertos, de George A. Romero, en la que cuatro personajes escapan de los ataques de los zombis que han invadido su ciudad y se refugian en un centro comercial. El centro comercial se convierte en principio en una especie de paraíso en el que cada uno de los personajes satisface todo tipo de deseos materiales, pues las tiendas se encuentran a su entera disposición. Pero los zombis rodean el centro y los cuatro supervivientes pronto comprenden que el refugio se ha convertido en su propia prisión. La película plantea una clara crítica al consumismo y materialismo de la sociedad occidental, piedra angular del proyecto Quédense dentro y cierren las ventanas.

No es el único caso en el que el a menudo denostado cine fantástico sacude la conciencia de los ciudadanos y sirve de inspiración para futuros proyectos artísticos que pretenden continuar el espíritu crítico iniciado con la obra cinematográfica en cuestión. El hecho de que muchas de las películas inscritas en el género hayan sido relegadas a la Serie B (películas de bajo presupuesto y a menudo mala calidad) ha influido decisivamente en que la concepción general que el público tiene sobre este tipo de cine no sea afortunada. Sin embargo, son precisamente algunas obras pertenecientes al fantástico, género que pretende crear un mundo verosímil distinto al de la experiencia cotidiana, las que han conseguido un mayor aplauso por parte de público y crítica y las que, a día de hoy, son consideradas como auténticas obras maestras del arte. Basta con mencionar Nosferatu, Metróplis, 2001: una odisea en el espacio o Blade Runner. Pero vayamos por partes.

El primer Drácula

Antes de que los zombis irrumpieran en el cine en la década de los 30, otra aterradora criatura pasaría a copar la atención del público que se acercaba entusiasta a las salas de cine a conocer la nueva sensación del momento. Corría el año 1922, el sonido aún no había sido incorporado a las películas, y en plena eclosión del expresionismo alemán, de esa estética de figuras deformadas y juego de contrastes de luces y sombras, F. W. Murnau lleva a la pantalla la historia del primer Drácula cinematográfico: Nosferatu.

Murnau quiso adaptar la novela con que Bram Stoker creó, en 1897, al ser terrorífico que más veces ha sido retratado por el cine, Drácula. Pero no obtuvo los derechos de autor, por lo que decidió realizar su propia versión de la novela cambiando los nombres de los personajes, de modo que el título de Drácula fue sustituido por el de Nosferatu y el personaje del conde Drácula pasó a llamarse conde Orlok. Sin embargo, el parecido con la historia de Stoker no pasó inadvertido para la viuda del escritor, que demandó a la película por violar los derechos de autor y ganó el juicio. La sentencia obligó a suspender la proyección del film y a destruir todas las copias existentes. Pero para aquel entonces la cinta había sido distribuida por multitud de países, por lo que fue imposible llevar a cabo la resolución judicial en su totalidad, lo que permitió la conservación de una película que ha alcanzado la categoría indiscutible de obra maestra. “Es una obra maestra, absolutamente”, corrobora Florencio Martínez Aguinagalde, doctor en Ciencias de la Información y profesor de la asignatura Periodismo Cultural en la Universidad del País Vasco. “La película en sí misma, la historia, la caracterización del personaje… es impresionante”.

Fotograma de la película Nosferatu, de Murnau.

Fotograma de la película Nosferatu, de Murnau.

Debido a su temática, la obra ha sido fuente de innumerables leyendas. Una de las que más solidez adquirió durante la época afirmaba que el actor Max Shreck, que daba vida al conde Orlock, era realmente un vampiro. Impulsada por el terrorífico aspecto del actor y su excelente interpretación, se llegó a decir que Murnau había contratado a un vampiro de verdad para interpretar el papel. La anécdota fue recogida en la película La sombra del vampiro (2000), de Elias Merhige, donde se relata una historia ficticia sobre el rodaje de Nosferatu, en la que William Dafoe interpreta a un vampiro que ha sido contratado por el director de una película (John Malcovich en el papel de Murnau) para rodar un relato de vampiros absolutamente realista.

La historia de Drácula ha sido recogida por el cine en más de 700 ocasiones. Una de las películas más recientes en recoger el mito fue la realizada por Francis Ford Coppola bajo el título Drácula, de Bram Stoker. Pero Coppola introduce algunas alteraciones en la historia original que no cuentan con la aprobación de la crítica, a pesar de que formalmente se la considera una gran obra, como todas las realizadas por el autor de la saga de El Padrino. “El Drácula de Coppola es una gran trampa”, revela Florencio Martínez, “El título es Drácula, de Bram Stoker, y exactamente hace todo lo contrario a lo que cuenta Stoker en la novela. Drácula es un ser perverso, pérfido, que busca el mal, chupa la sangre de los humanos… y resulta que en la película de Coppola se convierte en un ser arcangélico que se enamora de la chica guapa. Traiciona el verdadero espíritu del Drácula de Bram Stoker, y resulta decepcionante”.

La distopía de Metrópolis

Aún en la década de los 20, y de nuevo desde Alemania, nace otro de los grandes hitos de la historia de cine. Con una estética absolutamente renovadora y planteando cuestiones sobre la ética de la ciencia y el avance tecnológico que bien podrían estar debatiéndose hoy mismo, Fritz Lang idea en Metrópolis (1926) una ciudad futurista ambientada en el año 2026 en la que la sociedad está claramente dividida en dos grupos antagónicos: los obreros, que viven en la zona subterránea de la ciudad, y la élite aristocrática, que habita en la parte exterior, y que está dirigida por John Fredersen. Esta élite es ajena a las pésimas condiciones de aquellos que trabajan para mantener en pie la ciudad. María, una carismática mujer de la que el hijo de Fredersen ha quedado prendado, defiende la causa de los trabajadores, a los que convence para buscar una salida pacífica mientras esperan al mediador. Pero Fredersen, conocedor de las actividades de María y temiendo una revuelta de los obreros, pide ayuda a Rotwang, el científico de la ciudad. Éste ha inventado un robot antropomorfo que puede adquirir la apariencia de cualquier persona que se desee, de modo que entre ambos dan al robot la apariencia de María, mientras secuestran y encierran a la verdadera en la casa del científico. La falsa María se cuela entre los trabajadores e insta a estos a destrozar la ciudad. Lo que nadie sabe es que Rotwang ha decidido urdir sus propios planes en contra de los obreros y de Fredersen, dando sus particulares órdenes al robot.

La lucha de dos clases claramente diferenciadas y separadas, opresores y oprimidos, la alienación del trabajo, la crítica al ideal de revolución socialista, la cuestión sobre la utilidad de las máquinas y el buen o mal empleo que de ellas hace el ser humano son cuestiones que aborda directamente esta película que, en su visión de ciencia-ficción del momento, se aproxima de forma perturbadora a la realidad actual.

Metrópolis, cuyo guión se basó en un libro que Thea von Harbou, esposa de Fritz Lang, había escrito en 1925, ha sido la primera película incluida en el Registro de la Memoria del Mundo, las obras seleccionadas por la UNESCO, en reconocimiento a sus valores artísticos y humanos. Es sin duda otra de las grandes obras del cine, aunque a menudo se le achaca el simplismo de sus planteamientos. Así lo manifiesta Martínez Aguinagalde: “Es una absoluta obra de arte. Para la época, el esfuerzo de ambientación y decoración es increíble. Pero es una película muy maniqueísta. Los buenos son muy buenos y los malos son los diablos personificados. Ahora, como cine, es un prodigio”.

La consagración del fantástico

Las siguientes décadas del siglo resultan productivas dentro del género fantástico, ya en sus vertientes de terror, fantasía o ciencia ficción. Pero es en la década de los 60 cuando el género experimenta una renovación absoluta al presentar películas con un tratamiento más adulto e intelectual. Alpheville (1965), de Jean-Luc Godard, o Fahrenheit 451 (1967), de Françoise Truffaut, abren paso a la madurez del género. Pero será sin duda la película de Stanley Kubrick 2001: una odisea del espacio (1968) la que marque un antes y un después, no sólo en la historia del cine fantástico, sino en la del cine en general. “Fue la primera vez que la gente se tomó en serio la ciencia ficción” relata George Lucas, autor de la saga de la Guerra de las galaxias, en el documental que incluye la edición especial del DVD editado por Warner. “Se suponía que a los adultos no les gustaba la ciencia ficción. 2001 cambió eso”, confiesa John Dykstra, responsable de los efectos especiales de la película de Kubrick, en el mismo documental.

A través de un viaje en el tiempo, la película nos muestra la evolución de la especie humana desde sus orígenes, hace cuatro millones de años atrás como primate que sobrevive a base de alimento vegetal y carroña, hasta un futuro año 2001, en el que el ser humano alcanza un nivel de inteligencia superior al conocido. La polémica en torno al mensaje filosófico que el film pretende transmitir ha rodeado a la película desde sus inicios. Muchos críticos han coincidido en señalar que 2001 parece contener la teoría del superhombre mantenida por el filósofo alemán Friedrich Nietszche, según la cual, a partir de la supresión de los valores de la religión cristiana, que potencian un hombre débil a través de las ideas de la culpa y el miedo con las que consigue controlar las acciones de las personas, el ser humano alcanzaría un nuevo nivel evolutivo, dando lugar a un hombre superior, el superhombre.

Pero Stanley Kubrick dejó bien claro que su intención no era la de construir un mensaje que pudiera explicarse con palabras: “2001 es una experiencia no verbal. Traté de crear una experiencia visual que trascendiera las limitaciones del lenguaje y penetrara directamente en el subconsciente”, revelaba en 1968 en la revista norteamericana Playboy. Y a pesar de ser interrogado en más de una ocasión acerca de la idea que subyace a ese viaje en el espacio, Kubrick nunca llegó a ofrecer su propia interpretación del film. “¿Cuánto podríamos apreciar de La Gioconda si Leonardo hubiera escrito en la parte inferior del cuadro: ‘Esta mujer está sonriendo porque tiene los dientes careados’ o ‘porque está escondiendo un secreto de su amante’. Hubiera quitado la apreciación del que lo contempla. No querría que eso pasara con 2001.”

Fotograma de la película 2001: una odisea del espacio, de Stanley Kubrick

Fotograma de la película 2001: una odisea del espacio, de Stanley Kubrick

Más allá de las posibles lecturas filosóficas de la superación del ser humano, el hombre contra la máquina, o la alegoría de Dios en las figuras de los monolitos que van apareciendo en la película, no cabe duda de que 2001: una odisea del espacio es una fascinante experiencia visual que influye decisivamente en el cine de ciencia ficción posterior.

El hombre y la máquina

Lo mismo ocurrirá con la película con la que, en 1982, Ridley Scott marcará un nuevo hito, Blade Runner. Una sabia combinación de estética innovadora y una historia con multitud de niveles de interpretación hacen de Blade Runner una auténtica película de culto. A Deckard (Harrison Ford), un policía entrenado para eliminar replicantes, unos robots que son en apariencia iguales a los humanos pero superiores a éstos en fuerza, se le asigna la misión de eliminar cinco nuevos replicantes del modelo Nexus-6 que se han colado en la Tierra. En su tarea de dar y retirar (palabra con la que la película designa la ejecución de los replicantes) a los Nexus-6, Deckard se enamora de una de ellos. “En el fondo y en la forma es la vieja historia de buenos contra malos”, explica Martínez Aguinagalde, “un poli al que su jefe le encarga que mate a los malos. Y eso lo hemos visto en todas las películas de gángsters.” ¿Qué tiene entonces Blade Runner que la hace tan especial? “Su estética”, responde contundente el profesor, “y esa duda final de si el propio Blade Runner, es decir, Harrison Ford, es un replicante más o no.”

Harrison Ford en una escena de Blade Runner

Harrison Ford en una escena de Blade Runner

Pero más allá de esa estética que la hace única y de la incertidumbre final sobre la verdadera naturaleza de Deckard, la película de Ridley Scott plantea profundos temas que tocan las más hondas preocupaciones humanas: la muerte, la caducidad, el deseo de vivir por más tiempo, la necesidad de saber quiénes somos o el amor. “Siempre he visto Blade Runner como una historia de amor”, explica Jake Scott, hijo de Ridley Scott, en uno de los documentales de la edición especial preparada por Warner, “él quiere enamorarse de alguien como Rachel sabiendo que ella es una replicante”.

La creación de mundos verosímiles distintos a la experiencia cotidiana del ser humano está en la base del cine fantástico. A menudo son precisamente esos mundos ajenos al nuestro los que permiten, a través de la simbología que adquieren los nuevos espacios y las extrañas criaturas que los habitan, reflexionar sobre temas que de un modo realista no alcanzaríamos a explicar. Pero esto no es nada nuevo. La mitología de cualquier civilización creaba a sus dioses y sus criaturas con la intención de explicar el universo, el origen del mundo, los fenómenos naturales o cualquier cosa para la que no hubiera una explicación simple. Los mitos se han trasladado a la literatura, al cine, en forma de relatos fantásticos, pero siguen siendo la respuesta a una necesidad humana, y a veces el modo más eficaz, de abordar temas que requieren un lenguaje más allá de las palabras.

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